Met BREAKFASTCLUB wil Gouvernement plaatsmaken voor het onverwachte. Sprekers en luisteraars ontmoeten elkaar op een ongewoon moment en eigenen zich samen, kortstondig, een ruimte toe. Daar gaan ze aan de slag met een prangende vraag of urgent thema uit het kunstenveld.

Gouvernement biedt op die manier een alternatief voor het format van het conventionele debat. Spreken en luisteren zijn er twee vormen van aanwezigheid die de opdeling tussen podium en publiek overstijgen. Een BREAKFASTCLUB-gesprek is echter nooit zomaar een gesprek: telkens wordt de gemodereerde ontmoeting voorafgegaan door twee artistieke performances. Zo streek de vierde editie van BREAKFASTCLUB op zaterdag 28 oktober om 16 uur neer in Monty, Antwerpen. Toegegeven, ontbijt als vieruurtje is best ongewoon. Toch kan dat soms ook heel erg smaken.

De context van het samen tafelen was deze keer het festival Love at first Sight, waarbij negen Antwerpse cultuurhuizen en podia gedurende vier dagen het werk van jonge theatermakers in hun zalen opvoeren. Gouvernement wilde voor die gelegenheid dieper ingaan op de ‘realiteit van het jonge makerschap’. Wat betekent het om een startende (podium)kunstenaar te zijn? Hoe gaat het culturele veld om met beginnende kunstenaars? Hoe krijgt een artistiek parcours vorm?

“Beschrijvingen als ‘jonge makers’, ‘opkomend talent’ of ‘nieuw werk’ slagen er niet in om de realiteit van het startende makerschap te vatten”

Met die vragen gaan vier sprekers, elk vanuit de achtergrond van hun eigen artistieke praktijk, aan de slag. In de Monty-bar schuiven Carolina Maciel de França (auteur, theatermaker en docent), Barbara T’Jonck (actrice en mede-oprichter van Platform In De Maak), Pierre-Patrice ‘Pépé’ Kasses (manusje-van-alles, maar hoofdzakelijk performer) en Martha Balthazar (theatermaker en schrijver, en voor de gelegenheid moderator) aan tafel aan.

Pépé opent met een cabaretachtige interventie. In mini fluogele bootyshorts, maar met een donsdeken als oversized cape ter compensatie, met een cowboyhoed vol pailletten en een fel wit gemaquilleerd gezicht, brengt Pépé een stuk waarin hij vooral zichzelf opvoert – met zijn woorden en zijn ervaringen en zijn gedachten en zijn muziek. Een ode dus aan de roots van performance, en bijgevolg aan cabaret, de roots van Pépé’s eigen kunstenaarschap. Daarop volgt een kwetsbare ‘voordracht’ van Dounia Mahammed, die de voorbije jaren enkele gesmaakte solovoorstellingen maakte, en nu via een gevoelig spel met woorden zoekt naar een nieuwe taal.

Ook het panelgesprek van BREAKFASTCLUB sluit aan op die zoektocht. In welke termen en met welke kaders ondersteun je de prille zoektocht van beginnende kunstenaars? Uit het gesprek komen vijf centrale thema’s en inzichten naar voren.

1. Er is geen blauwdruk

Een eerste inzicht dringt zich na nog geen vijf minuten op, al tijdens de kennismakingsronde. Het komt voort uit de samenstelling van het viertal zelf. Aan tafel zit om te beginnen iemand die zich presenteert als selfmade performer. Pierre-Patrice ‘Pépé’ Kasses is van opleiding grafisch vormgever, maar belandde via de underground queer scene en het cabaret op het podium. In zijn performances komen (attributen uit) verschillende (kunst)praktijken samen: Pépés hele parcours culmineert in het werk dat hij opvoert. Barbara T’Jonck en Martha Balthazar genoten op hun beurt wél een artistieke opleiding. Beiden studeerden drama, respectievelijk aan het RITCS (Brussel) en aan KASK (Gent). Carolina Maciel de França, ten slotte, loopt al een lang parcours in de artistieke sector. Ze studeerde af als literair vertaler, en kwam via de interculturele organisatie KifKif al schrijvend in het theater terecht. Haar eerste werkervaring in de podiumkunstensector was een commerciële functie. Geleidelijk ontwikkelde ze een eigen, multidisciplinaire praktijk en sinds vier jaar doceert ze ook theatertheorie aan KASK & Conservatorium Gent. Dat de artistieke trajecten van het viertal zo uit elkaar lopen, leert alvast dat er geen kant-en-klaar recept bestaat om je tot kunstenaar (om) te vormen.

2. Nieuw? Jong? Opkomend?

Het gesprek over de ‘startende’ kunstenaar begint dan ook met een semantische bespiegeling over de terminologie. Vaak wordt gesproken over ‘jonge makers’, ‘opkomend talent’ of ‘nieuw werk’. Die beschrijvingen zijn problematisch want ze slagen er niet in om de realiteit van het makerschap te vatten. Spreken over ‘jonge makers’ negeert kunstenaars die zich op (iets) latere leeftijd in de sector begeven. Een podiumkunstenaar of kunstenaarsgroep bestempelen als ‘opkomend talent’ behelst een normatief oordeel. Ten slotte is ook ‘nieuw werk’ een twijfelachtig begrip, omdat ‘het nieuwe’ ouder wordt van zodra het als ‘nieuw’ wordt benoemd.

Daarom spreken we volgens T’Jonck beter over ‘startende makers’. Die term is voor haar het meest neutraal: ze duidt niet op de leeftijd van de kunstenaar, noch de opleiding die die eventueel genoot, noch de ‘waarde’ van het werk dat wordt geproduceerd. Over ‘startende makers’ spreken, geeft rekenschap van de beslissing die de kunstenaar zelf maakt wanneer die een praktijk begint te ontwikkelen.

“Tussen de idealistische idee van de kunstpraktijk en de economische realiteit ervan gaapt een diepe kloof.”

Je kunt je daarbij afvragen waarom er niet over ‘gestarte’ makers wordt gesproken. In de terminologie van de ‘startende kunstenaar’ schuilt de implicatie dat de maker nog een traject moet doorlopen alvorens die als ‘volwaardig’ kunstenaar wordt bestempeld. Bij de ‘gestarte kunstenaar’ klinkt het kunstenaarschap als een feit, dat van start gaat wanneer de maker zichzelf als ‘gestart’ benoemt. Mooi aan het ‘startende’ vind ik echter dat die term een zoektocht beschrijft, die eigen is aan elk begin en elk creatief proces tout court. Een ‘gestarte’ kunstenaar impliceert daarentegen dat je ‘gelanceerd bent’ en bevat daarmee ook een passieve ondertoon. In wat volgt hanteer ik dus, net als T’Jonck, de term ‘de startende kunstenaar’.

3. All the world’s a stage… And all artists are merely players.

‘Er zijn vele mogelijke richtingen binnen de kunstwereld, en vele manieren om er te geraken’, merkt Pépé later in het gesprek op. ‘Maar er is wel een constante: alles begint bij jezelf op de kaart te zetten. Tussen de idealistische idee van de artistieke praktijk en de economische realiteit van het kunstenaarschap gaapt een diepe kloof. En met die kloof zal elke startende maker vroeg of laat worden geconfronteerd.’

Carolina Maciel de França beaamt die observatie. ‘Wanneer je studeert, krijg je aangeleerd dat een artistieke praktijk zich ontwikkelt door eerst na te denken over wat je wilt maken, en pas daarna over hoe je dat wilt bereiken. Dat is een terechte theoretische les. Maar niemand vertelt je daarbij dat in de praktijk een economische logica domineert.’

“Bij Platform In De Maak primeren collectiviteit en mede-eigenaarschap.”

Op dat moment glijdt de taal van het gesprek weg van het artistieke, en naar het economische. Het systeem verwacht immers van de kunstenaar dat die zichzelf op de kaart zet, zichzelf verkoopt. ‘Geleidelijk aan leer je beseffen dat je je op de markt bevindt’, aldus Pépé. ‘Zonder middelen of connecties is het maken van je kunst onmogelijk. Dat betekent dat je soms water bij de wijn zal moeten doen, dat je het spel zal moeten meespelen.’ Je artistieke werk zal zich moeten richten naar de gangbare productienormen, wat mogelijks een inperking van de artistieke vrijheid betekent. ‘For funding, you need to compromise!’, wordt vanuit het publiek geroepen.

Maciel de França vraagt zich dan ook af of makers-in-wording al tijdens of zelfs voor het ontwikkelen van hun eigen artistieke taal op de economische aard van het systeem moeten worden voorbereid. Zou een beter begrip van het systeem de makers in staat stellen om zijn economische logica opnieuw naar een artistieke logica om te buigen?

4. Bruggenbouwers (uit)nodig(en)

Het spel als spel ontmaskeren, volstaat dat om het finaal ook te ondermijnen? Naast zakelijke en praktische knowhow hebben startende makers natuurlijk ook belang bij concrete acties. Barbara T’Jonck lijkt er alvast niet van overtuigd te zijn dat een economische logica de enig mogelijke logica is. Enkele jaren geleden richtte ze daarom, samen met drie anderen, het Platform In De Maak op. Met financiële steun van de stad Leuven onderzoeken ze de mogelijkheid van een duurzaam en solidair kunstenveld.

De eerste démarche van het platform was een eigen festival waarvoor allerhande kunstenaars zich konden aanmelden. Met festival worden zij in één klap zowel gebruiker als programmator van het platform: de kunstenaars krijgen de infrastructuur, de financiële steun en het sociale netwerk dat ze nodig hebben, en geven in ruil daarvoor, via het festivalformat, het platform zelf vorm. De interne structuur van Platform In De Maak is dus een radicaal horizontale, waarbij collectiviteit en mede-eigenaarschap primeren. Enkel door zich samen te engageren, slagen de deelnemers erin om de ontbrekende bruggen te bouwen die toegang tot de sector mogelijk maken. Is het artistieke landschap soms een moeilijk inneembare plek, dan verbouwen ze minstens een veld waarin ze willen en kunnen werken.

“Er is nood aan een diepe verstrengeling tussen de praktijk van het maken en de reflectie erover.”

‘Voor elke stap, hoe moeilijk ook, bestaat er ergens een organisatie die kan helpen’, pikt Carolina Maciel de França in. Tot haar tevredenheid zijn die organisaties ook effectief vertegenwoordigd op bijvoorbeeld toonmomenten van studenten. Het probleem is dat ze niet geïnstitutionaliseerd zijn, stelt Maciel de França, en zich dus onmogelijk sectorbreed kunnen verspreiden. Al is het feit dat ze niet opgenomen zijn in het algehele systeem misschien net hun bestaansvoorwaarde?

Het resultaat is dat kunstenaars – zeker zij die geen klassieke opleiding hebben gevolgd – vaak zelf naar ondersteunende instanties op zoek moeten. Pépé bepleit, als een van hen, een bemiddelende functie voor organisatoren. Als zij een startende artiest boeken, zouden ze volgens hem actiever kunnen inzetten op het uitnodigen van andere programmamakers. Zo kunnen nieuwe kansen ontstaan, niet alleen voor programmatie maar ook voor feedback waarmee een maker aan de slag kan. Makers hebben nood aan een soort push, zegt Pépé, om aan de juiste mensen voorgesteld te worden, of om te mógen experimenteren. ‘Die push – van sociale, materiële of financiële aard – zou vertrekken vanuit een blind vertrouwen in je kunnen’, besluit Barbara T’Jonck. ‘Ze geeft je de onafhankelijkheid en zelfzekerheid die je als maker nodig hebt.’

5. Een culturele helikopter

Hoe kunnen we een artistiek landschap anders leren begrijpen? Bij wijze van metafoor vertelt Carolina Maciel de França een anekdote over enkele boeren in Australië. Toen hun velden plots te lijden hadden onder een enorme droogte, weigerden ze het probleem eerst te erkennen. Pas toen ze een helikoptervlucht maakten boven hun land, zagen ze dat het fenomeen reëel was en zich zelfs ver over de grenzen uitstrekte. Pas toen ontstond er eensgezindheid over het probleem en de aanpak ervan. ‘Het is’, aldus Maciel de França, ‘onmogelijk om over het artistieke veld te spreken zolang we ons nog allemaal op de grond bevinden.’

“De vier uitgenodigde makers hebben al even een artistieke praktijk lopen en zijn goed op weg om ‘het te maken’.”

We hebben inderdaad een culturele helikopter nodig, vult Martha Balthazar aan. Er is nood aan een diepe verstrengeling tussen de blik in het veld en die vanop een afstand, tussen de praktijk van het maken en de reflectie erover. En laat dat nu net de basis van BREAKFASTCLUB zijn: via artistiek werk en debat faciliteert Gouvernement een uitwisseling tussen denken en doen.

Dit artikel werd gepubliceerd op rekto:verso.